在这个铺满尘封的世界中，总有一些细小的东西，能照亮我们前行的路。就如同那盏明灯，在漆黑的夜晚中照亮着我们前行的方向。这盏灯，不仅仅是一盏灯，还是文学世界中的一抹亮色，引领着我们进入神奇的风景之中。在文学的世界里，这盏灯映照出的不仅仅是文字的交织，更是一种心灵的交融，给人以启迪，给人以力量。让我们跟随这盏灯的光芒，一同探寻文学的奇趣世界。

作者：狄霞晨

《文学的故乡》这部拍摄制作历时25个月之久的纪录片，不仅为莫言、贾平凹、刘震云、阿来、迟子建、毕飞宇六位当代作家留下了珍贵的影像，而且以高超的摄影技术、巧妙的艺术手法生动再现了作家故乡的景致。

地理的视角

故乡是作家的私人空间，承载着他们成长中的悲欢离合。《文学的故乡》的镜头，让观众对作家的童年、家族、人际关系、居住空间、成长经历等都有了直观的感受，从而对理解他们的作品有了新的帮助。

地理视角为人们观察中国当代文学提供了新的维度,也是《文学的故乡》匠心独具之处。文学与地理就像镜与灯，文学反映现实，而地理是观察文学的一盏灯。顺着地理之灯来看当代文学，莫言的高密、贾平凹的商州、阿来的藏区、迟子建的北国、毕飞宇的苏北、刘震云的河南书写都具有代表性。再拓宽视野，还可以看到沈从文的湘西、鲁迅的浙东、老舍的北平、张爱玲的上海……荀子有言：“君子居楚而楚，居夏而夏。”人离不开环境，文学也离不开地理。法国学者泰纳认为文学是由种族、环境、时代这三种因素决定的；刘师培、梁启超等中国学人也认为中国南北的山水地理不同，孕育出了风格各异的文学。《文学的故乡》也有意识地选择了六位居住于天南海北的中国当代作家作为主角。他们或居高原，或居平原；或近山林，或近江河；或亲冰雪，或亲湖泊。迥异的地理环境让他们的书写别具一格。

莫言的家乡在山东高密大栏乡平安庄，在其文学世界中称之为“高密东北乡”，也是他所有小说的原点。如果没有这里一望无际的高粱地，就不会有《红高粱》；高粱可以用来酿酒，如果没有高粱酒，也就不会有《酒国》。贾平凹的家乡在陕西商洛棣花街，《秦腔》中的人物几乎每一个在棣花街上都可以找到原型。跟随贾平凹回家乡，会发现他与村民的关系亲近得如同自家人。如果没有棣花街，也就不会有《秦腔》。刘震云的家乡在河南延津，曹操曾在这里屯粮。跟随刘震云回到家乡，才明白为什么《故乡相处流传》的主角是曹操的捏脚匠；听到刘母鲜活风趣的语言，才明白刘震云的小说语言为何如此幽默；听他说起姥姥亲眼看见路上饿死人的场景，才明白他为何要书写地《温故一九四二》。阿来的家乡在四川嘉绒藏区，历史上曾有十八家土司。纪录片中，阿来穿着一身蓝色的冲锋衣，像历史学家一样详细地介绍着土司官寨的建筑、历史、人物，这是他多年实地走访、采风加阅读乡土档案之后形成的“干货”。阿来不是为了写小说而去搜集的土司材料，而是出于对故乡的兴趣去研究了嘉绒十八家土司的历史。没有阿来对故乡的爱，就没有《尘埃落定》。迟子建出生于黑龙江漠河的北极村，位于中国最北端。纪录片中，她经常像孩子一样，一会儿表演在冰上“打出溜滑”，一会儿躺倒在大兴安岭的雪地上，一会儿在大巴车的冰窗上作画。她曾经与鄂温克族人为邻，与鄂温克人一样对大兴安岭有一种神圣的敬畏之情。跟随迟子建回到家乡，才能明白《额尔古纳河右岸》为何只能面对着山峦而完成，为什么她的小说总是文字清新、纯真空灵。毕飞宇的家乡在江苏兴化，在中堡镇的时候他经常到大纵湖去游泳，捕虾，对这片湖泊里的芦苇荡、鱼虾、鸭子、水鸟充满了感情。没有大纵湖，就没有《地球上的王家庄》。小说中的少年渴望穿过大纵湖游向太平洋，正是童年时毕飞宇对外面世界的渴望。所以当他写大纵湖的时候，大纵湖就“自己冒出来了”。

故乡的力量

中国文明是农耕文明，有浓厚的乡土田园文学传统，这种传统到了当代文学中依然不绝如缕。

故乡的山水田园，是作家的文学之根，也是他们抵御现实冰霜的精神暖炉。这六位作家有一个共同特点：出生于农村，青年时代离开了故乡，成年后客居他乡。年轻的时候离开家乡、建功立业，年老时叶落归根、悠然南山，是从古至今中华儿女共同的心理历程。离开家乡意味着真正的独立与成人，但并不意味着与故土一刀两断。李白一生仗剑漂游，故乡却总是触发他心底的柔情：“仍怜故乡水，万里送行舟。”王维离开了家乡，却总是挂念着家中院子里的那棵梅花树：“来日倚窗前，寒梅著花未？”游子与故乡的血脉联系是切不断的。离开家乡之后，家乡便有了第二个名字：故乡。即使现实中的家乡是贫瘠的、渺小的、落后的，文学却能够为家乡装上一层滤镜，呈现出一个乌托邦式的故乡。远离家乡之后，故乡便成了记忆中的“床前明月光”。随着作家文学版图的扩大，客居逐渐为作家书写故乡提供了三种对比的视角：大与小，新与旧，现代与古典、自然。正如卡尔维诺所言：他乡是一面逆向的镜子。只有离开过家乡，才会看到家乡的独特与珍贵。

《文学的故乡》集中而凝练地展示了中国当代作家对故乡土地深沉的爱。故乡是我们理解世界的第一把标尺，也是作家的第一个文学世界。莫言的《母亲》、刘震云的《塔铺》、贾平凹的《满月儿》、迟子建的《北极村童话》、阿来《旧年的血迹》、毕飞宇的《孤岛》，这些作家的处女作都是书写家乡的。莫言许多小说里的孩子奔跑的方向和路线是固定的，因为那是他村庄的方向；刘震云对二十里地的最早最直接的理解就是从他的村庄到延津县城的距离。

莫言称故乡为“血地”，他说：“作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指作家在那里度过了童年与青年时期的地方，这地方有母亲生你时流出的血，这地方埋葬着你们的祖先，这地方是你的血地。”他曾经沉迷于福克纳、马尔克斯的文学世界，是故乡让他重新找回了自我，故乡也成了他小说民族化的根基与动力。故乡是贾平凹的一个支点，是他观看、理解世界的一种方式。他通过这个支点写出了整个秦岭地区的人间百态，他说：“年轻的时候翻过秦岭到西安，站在世界的视角上来回望故乡。到了五六十岁以后，又从老家这个角度上，来看这个世界。”阿来说：“故乡是我们自己的一个投影，写故乡也是写自己。”在地理上，阿来离开了故乡；在小说中，他却从来没有离开过。迟子建讲到故乡的时候，语气中有无限的爱恋与纯真，故乡意味着父母、童年，让她一瞬间就变成孩子。对于迟子建而言，童年与故乡正是一体两面，回到故乡就像回到了童年。童年的毕飞宇以为自己没有故乡，但是现在的他认为：“只要我在那片大地上书写过，我就有理由把它看成我的故乡。”从小到大他生活过的地方有小村子、小镇、县城、大城市，这样的“故乡”经历对于一个少年来说也许沉重，却让他的文学世界变得丰富。刘震云的小说之所以能够写出老百姓的肺腑之言，是因为他把故乡写到了小说之中。他坐在那些“在生活中无足轻重的人身边”，倾听他们的声音，发出他们的，也是自己的肺腑之言。这是文学的力量，也是故乡的力量。

不可思议的风景

六位作家都是现实主义小说的高手。现实主义小说并非只是客观地描写风景，还要时时创造出风景。人的生命是有限的，风景却是永恒的；人是有棱有角的，但风景却是与世无争的；人的思维是有局限的，风景却是没有国界的。莫言说：“《红高粱》里面第一主人公实际上不是我爷爷、我奶奶，应该是高粱地。”导演张艺谋最早也是被《红高粱》中的高粱地所打动的。以家乡的土地为主角，既是莫言的创新，也在一定程度上赋予了《红高粱》以更高的境界，为同名电影在世界影坛上的成功奠定了基础。对自然风景的亲近与爱是人类的本性，而作家的书写帮助我们重新发现了它。

因此，当大江健三郎访问莫言故乡时，这位日本作家在高密的田野上突然流泪了，他觉得自己在人生中第一次看到了一条永不消失的地平线，想起了母亲和很多往事。他说：“风景是不可思议的。小孩子在看风景的时候，一边感受风景一边思考，当几十年以后他长大成人，仍然能在风景中回忆起来，风景给了我们真实感和思考的机会，仿佛那里有一个童年时的自己，在那里思考的是成年的自己。风景像桥梁一样将两者相连，我认为这就是文学的作用。有一个叫莫言的少年，在这片风景中悲伤过，痛苦过，害怕过，真爱过。”

高粱地之所以能够成为主角，是因为高粱地与这块土地上儿女的命运及作者的内心世界紧密相连。如果高粱地可以作为小说主角，那么迟子建《额尔古纳河右岸》与阿来《空山》中的山林、毕飞宇《平原》中的平原都可以视为小说主角。康德认为，对于自然之美，我们必须在我们自身之外去寻求其存在的根据，对于崇高则要在我们自身的内部，即我们的心灵中去寻找，是我们的心灵把崇高性带进了自然之表象中的。柄谷行人从风景的视角来观察现代文学，认为被视为名胜的风景是一种美，而如原始森林、沙漠、冰河那样的风景则为崇高。现代文学中的风景不仅是一种外部景色，也与人物的内心状态紧密相连。王国维将其解释为“以我观物，物皆着我之色彩”的“有我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”都是有我之境。这与中国的“托物言志”、日本的“物哀”都有相似性。纪录片让我们看到了作家家乡的风景，更让我们意识到：他们不仅是在客观地描写家乡风景，更是把风景作为一种本质性的主体来书写。风景不仅是古典的，也是现代的；既是民族的，也是世界的。

看《文学的故乡》，好像与作家并肩行走，和他们一起从城市回到田野，从中年走向童年，从北国风光走向齐鲁半岛、苏北水乡，从中原大地走向秦岭脚下、西南藏族同胞生活地区，我们被洵美江山的风情所感化，依托于这片土地之上的文化与历史也随之融入了血液，使我们也成了作家的故乡人。小说在我们的头脑中画出了一张想象的文学地图，而纪录片则让这张模糊的地图变得清晰而美妙。地理这盏“灯”，让《文学的故乡》照亮了当代中国文学中一片不可思议的风景。（狄霞晨）

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